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[其它辖区] 杨 琼 / 中国当代艺术的三个缺失?

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发表于 2015-12-26 04:37:00 | 显示全部楼层 |阅读模式

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  中国当代艺术的三个缺失?
  (原载《广东技术师范学院学报》2015年12期)

  文/杨 琼

  摘 要:中国当代艺术常常被指责是“去中国化”的艺术。这一结论直接导致中国当代艺术在与中国艺术大传统的对话中“失语”,甚至“不在场”。在对第一、“格物”精神的缺失;第二、“性命”涵养的缺失;第三、启蒙意识与时代精神的缺失;等三个方面进行梳理后,试图说明中国当代艺术在对“事物”的认知、人文精神的培养,以及为创造(创新)积淀文化等方面,并没有足够的认识和重视,从而导致中国当代艺术的“缺失”,并在阐述过程中针对性地开出了治疗的药方。
  关键词:中国当代艺术;格物;人文涵养;启蒙意识;时代精神



  中国当代艺术缺失什么?这似乎是个大问题、泛问题——内容、主题、题材、观念、情绪、表现手段、表达方式,等等,都有太多可以诠释的东西。但本质上,中国当代艺术缺失什么,指的是它与传统之间的割裂——这种割裂尤其表现在精神层面。换句话说就是传统艺术中一以贯之承传的东西,在当代艺术中被摈弃或边缘化了;以至于当代艺术作为一个时期的艺术样式在中华艺术的大文化语境中失语了。

  一、“格物”精神的缺失:认知“事物”的不完整
  在创作态度上,齐白石曾多次表示,不会去画自己没见过的东西。无独有偶,丰子恺先生也这样对他的学生强调:不要画自己不知道的东西。事实上,在今天的画家群体中,有相当多的画家依然热衷于选择“过去”的东西作为创作主题,而不是“现在”的、“当下”的或在“这里”的,为什么热衷于选择“过去”的东西或者自己不知道的东西作为创作主题,这个问题似乎值得深入研究。过去的东西我们不知道,也不清楚,表现起来自然是有困难的,即便画面看起来很逼真,但未必符合事实。比如画一幅魏晋清谈图:松石下,几个文人袒胸露背、品茗抚琴、高谈阔论……。画家可能在某种意义上重现了这一历史情景,但对于人物的神态和心理,我们永远无法捕抓,因为我们不是同时代人,我们无法感受那种“清谈”的气息,进而把它表达出来。这种捏造出来的形式不免容易落入俗套,其艺术意志是难于让读者感知进而产生共鸣的,对于那些文化层次较高的读者来说尤其如此。再说画虎、画狮、画鹰者,等等,这些精灵你见过没有?了解它们的习性没有?没有,没有你是以什么标准来画他们的?……俗了,不过拾他人之牙慧而已。所以丰子恺先生严格要求学生:“如果我发现你们有谁画凝视瀑布的文人,我就把谁赶出去。因为你们没有见过。”[1](P62)而石涛说的“笔墨当随时代”,真可谓一语中的。
  齐白石和丰子恺俩先生从正面提出了“格物”的问题,这不是他们的独识,他们不过是说出了一个优秀的艺术家需要培养的基本功。为什么要格物?不言而喻——格物而后才能致知。这一点上,前人做得要比今人出色得多。
  据说国画大师张大千自从和齐白石到徐悲鸿家做客,差点闹了画虾的笑话之后,发誓今后对作画之对象必须要有透彻的了解,否则绝不轻率落笔。他在与郁慕贞等人谈话时说:“作画要明白物理,体会物情,观察物态。无论画什么,总不出这三个原则。了解这三点后,画出来的画才能形态逼真,神韵生动而跃然纸上。”[2](P239—240)“明白物理,体会物情,观察物态”,即古人所谓格物致知。不观察事物将如何了解事物,事物之性情是从其形态结构乃至行为中表现出来的。如果有人说,我了解某物的秉性和精神,但我不知道它的样子和结构,那纯粹就是在扯淡。当然,“吃过猪肉,但没见过猪”这类事实,与格物致知并没有半毛钱关系。张大千先生如果把虾的身子画成四节、五节,或七节、八节,虾看上去还是虾,这样的虾会骗过众多读者,但骗不了齐白石和像齐白石一样严谨的读者。可以想象,一只虾如果短了一节或多了一节,除非它是基因突变,要么就是怪物;就像我们给牛画五条腿、给人画三只手一样不可思议。
  有人可能觉得这是在较真或吹毛求疵,他们可能会抬出艺术重要的是在表现精神,而不是在外形上求似这样的理论来反驳。的确,这话没错——不管是在理论上还是实践上,众多画家都是这么追求的——但是可别误读了这句话。前人言“只要得其精神”,艺术贵在“似与不似之间”,甚至“不似”也并非不可;但这“似与不似之间”,甚或“不似”,其与“不真”、“不对”是两个截然不同的概念。虾有六节(包头尾节共八节),这是常识,画成五节或七节就是不真、不对,而不是不似。牛有四条腿,这也是常识,画成三条腿或五条腿就是不真、不对,而不是不似。当然,对于山川楼台、树木花草,以及机器工具之类,或增或减依然不会改变它们的特性,不“较真”也不会失其“真”;惟有人与动物之类则万万不能不“较真”。说到底,艺术创作就是要较真,要吹毛求疵。
  荆浩在《笔记法》中提到了“度物像而取其真”问题,指出了观察、度量是获得物象之“真”的前提。原文通过“我”和老者的对话来区别了“似”与“真”的问题,是这样写的:
  曰:画者,华也,但贵似得真,岂此挠矣。叟曰:不然,画者,画也,度物象而取其真。物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也。曰:何以为似?何以为真?叟曰:似者,得其形,遗其气。真者,气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。[3]
  本来“我”认为绘画是华美的,只要画得与对象一样相似、真切就是好的,又何必那么繁琐呢。但是老者纠正了“我”的看法,他认为:绘画是画出来的,要通过观察、度量来获取对象的真实。物象是华美的,就取它的华美;物象是朴实的,就取它的朴实;二者不可混淆。如果不掌握方法和技巧,尚且能做到相似,但要捕抓到物象的本质(真实)是不可能的。对于“似”与“真”的问题,老者这样解释:“似”就是得物象的形貌而遗失了它的精神,“真”就是物象的形质精神都俱盛。如果绘画只摹仿了物象的形貌而遗失了它的精神,不管它多么的华美也终究是毫无生气(“死”)的。
  荆浩在这里说的“度”就是“格物”,其目的就是从形式的真实(注意不是“似”,“似”不一定是真实)中获得性格的真实。当然,事物的真实有二种存在样式:一是指向科学的真实,绘画作为视觉艺术通常就是指眼见的真实,主要通过形状和色彩来突出。另一种是指向对象自身的真实,主要通过性格、气质、精神来呈现,这种呈现是通过作为主体的艺术家的心灵来实现的。在传统绘画中,“科学的真实”并不受艺术家们所推崇,他们甚至认为这种真实是短暂的、低级的、虚幻的。因此,“真”并不是单纯地指眼见的(科学的)真实,而是想象的真实、心灵的真实、生命的真实。 在此意义上,“格物”不再是单纯的对某一对象的观察和分析,而是进入了对宇宙人生的思考和判断,艺术的意义越过了状物、教育,乃至审美,进而表达其对生命的终极关怀,这也是中国传统艺术特有的特性——人文关怀——可惜今天的中国艺术几乎完全遗失了这种精神。
  需要再次强调的是,古人言“格物”不仅仅指把握物的形状,更要知物之性格。尽管表现物之性格离不开对“形”的塑造,但更需要对“神”的摄取。不了解物之性格,仅仅靠形似来彰显物之精神是不可能的。因为,不得物之性格(即物理),艺术家就不可能融入自身之情感,进而外化为笔墨形式,而后让生命精神在“有意味的形式”中诞生。不仅如此,明人李日华在《六研斋笔记》中说:“凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。形者,方圆平扁之类,可以笔取也;势者,转折趋向之态,可以笔取,不可笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉;韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也;性者,物自然之天,技艺之熟,照极而自呈,不容措意者也。”[4]描绘物象,表现形似不如表现其力量,表现其力量不如表现其气韵,表现其气韵不如表现其性情。“形”和“势”都可以通过笔墨来取得,“韵”之生趣,虽不易表现,但也是可以“神游意会”而得。前人品画以“气韵生动” 为第一在这里被生命之性情(“性者,物自然之天”)所替代了。诚然,这里的“形”、“势”、“韵”和“性”之间不是一种选择之间可有可无的关系,毋宁说是一种并列而递进的关系,也可以说前三者是基础和条件,后者是结果,有点得意(“性”)而忘形(“形”、“势”、“韵”)的味道,即“得形”、“得势”、“得韵”被隐藏在“得性”之中。这一观念的变化说明了对艺术作品价值的追求已经由侧重表现物的形式趣味(外在的)转向彰显人的生命实在(内在的)。
  因此,超越形式进而把握生命的真实才是艺术的最终目的——成语“得意忘形”从侧面说明了这个事实。换句话说,形式不过是一种表象。从某种意义上说,西洋绘画中的透视原理极大地误导了读者的思考,这种误导具有某种颠覆性,它使人们更加坚信眼见的就是真实的,而事实并非如此。举个例子,睁开眼睛,出现在我们视线里的事物是近的大远的小,这就是所谓的透视——事实上是“视错觉”,因为事物的大小并没有因为我们在视觉上把它们“看小”了而有丝毫的改变——是透视原理这种“形式”把事物本来的真实(大小)给遮蔽了。因此,把隐藏在这表象背后的那个神秘的、深沉的、富于历史感的、充满人文关怀的生命价值呈现出来,才是艺术创作的任务和存在的意义。什么是历史感?什么是人文关怀?就是指艺术要反思既往,关注当下,思考未来,而不是回到过去,沉溺于古人的形式世界之中,或是盲目跟风,标新立异,甚至把艺术当成是现实生活的记录,毫无创造可言。

  二、“性命”涵养的缺失:缺席与传统的对话
  在本质上,中国文化是一种注重“立德”、“立功”——即感悟和体验——的文化,“立言”在某种意义上是不怎么受人们重视的。如《论语?阳货》记:“子曰:‘予欲无言。’子贡曰:‘子如不言,则小子何述焉?’子曰:‘天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?’”[5]孔子不想说话,子贡说,老师如果不说,那学生转述什么呢?孔子回答说,天何尝说话,四季不照样运行,万物不照样生长,天说了什么呢?对于“立言”的谨慎,道家也表达了相似的看法,如老子说“希言自然”,庄子说“得意而忘言”,佛家有对修行之人提出“止语”、“少语”的要求,佛教八戒中有一条是“不妄言戒”。可见,“立言”在中国文化中并不是多么高尚的事情,从而也就不怎么受推崇了。
  尽管我们知道,语言是认识世界、解释世界的一种工具,没有语言,我们如何去认识世界和解释世界?但是,生命常常是无法用具体的语言来说明白的。老子说“道可道,非常道”,能够用语言说清楚的“道”就不是永恒的“道”。因此,试图通过具体的、确定的形象(语言)来揭示生命存在的真谛几乎是徒劳的。如果把写实(形似)当作是具体的、理性的语言的话,那么写意(似与不似之间,或不似)就是在追求一种超越性的非确定性的语言,并以此导引读者去品味、沉思进而从中获得启示。这时候,语言作为一种形式不再是一种表现手段,而是目的本身。因此,在艺术创作中,传统艺术家不会刻意去追求语言逻辑的完整性和丰富性,反而觉得这种理性语言是对艺术趣味和生命精神的一种束缚。这样,突破语言障碍、超越语言局限成为艺术家对作品境界追求的目标之一。注重体验与感悟的艺术观念成为艺术家把握“生命真实”的最佳方式,这也是我之所以称中国艺术在本质上是诗性智慧的而非如西洋画之逻辑思辨的根本原因。
  人和自然的问题,几乎是伴随着人类的出现同时产生的。它和原始的生命一样古老,也像新生命的诞生一样萌芽。在技术时代,自然是多么容易被人记住,又是怎么容易被人遗忘。记住是为了更好地利用它;遗忘是它已经不再是那个曾经具有神秘力量的神圣的存在。在技术时代,人也是多么容易遗忘——不对,说是“忘我”更合适一些。人在世界中,原本最应该记得的是:人自己。是啊,在宇宙众生之中,如何摆好自己的位置显得多么重要,也多么必要。不管人为自己的生存创造了多少财富,在这个世界的空地上建造了多少金碧辉煌的处所,他依然无法拒绝大自然最原始的给予,更无法从根本上改变自己的原始情绪。
  中国文化把自然万物看作是具有生命的存在者,近似于“万物有灵”的思想。艺术家通常“把一个自然对象在自己身上所激起的那种感觉,直接看成了对象本身的一些性态”,“将自然的东西,弄成了一个心情的东西,弄成了一个主观的,亦即人的东西”。[6](P458)因此,人和万物是可以通过某种方式进行交流、对话的,人能赋予物以人性,物亦能赋予人以物性。艺术家在为物造像之时,亦是在为自己留影,借对象之形貌寓自身之性情和思想,即所谓“自然的人化”、“自然人格化”。
  艺术家不仅是自己的作品的创造者,同时也是作品的第一读者。我们经常讲读画,而不是讲看画,这是有其特殊原因和意义的。“看”简单地停留在空间的、视觉的层面上,是比较低级的欣赏;而“读”是在时间与空间的交错中进行的一种体验和思考,同时也是一种内观的、自省的方式。在视觉与体验之间,中国艺术的这种特性使作品的思想和意境更加厚重与深广。眼之所及,心之所想,性之所悟……艺术家不仅是图画者,更是诗人和思想者。艺术应该是精神的延续,因为只有精神的才可能是永恒的。
  从文化承传上讲,中国当代艺术在精神上已经完全与传统割裂。
  传统是什么?传统是一种精神、一种信念、一种价值,即艺术作品需要构建一种人与人、人与社会、人与自然之间的和谐关系,说到底就是艺术需要表现一种个人的或集体的,乃至是社会的一种理想。而这种质疑、颠覆和抛弃是造成当代艺术缺少人文关怀,最终导致艺术作品价值空白的根本原因。要质疑传统,首先必须得先了解传统。一本书你读都没读过就凭空下结论说好或不好,你的根据是什么?鲁迅曾经劝告青少年不读或少读中国书,很多人根本不明白鲁迅说这话的本意,就断章取义地认为鲁迅反对读中国书,进而炮轰鲁迅根本不懂中国文化。可以肯定的是,那些批评鲁迅的人绝不会比鲁迅更了解中国文化。
  譬如,在对待“真善美”的问题上,当代艺术之不屑与传统捧为圭皋之间就存在着本质的区别。我曾在《当代艺术不谈“真善美”了?》一文中做过这样的概括:“在一切学科中,艺术是最可能使人性臻于完善,‘让人成为人’的文化样式。什么样的艺术可以让人性完善,‘让人成为人’?真的艺术,善的艺术,美的艺术——这样的回答也许会令人满意。”然而,
  受西方现代主义、后现代主义文化思潮的影响,对于中国当代艺术家来说,艺术等于解构,以解构来建构是当代艺术追求的目标。故此,当代艺术家们把艺术弄得奇离古怪,玄虚难解,让人不知所云,然后故作高深地批评老百姓不懂艺术。事实上,他们也不懂,更不想让人懂,这是对西方现当代艺术的一知半解,或杂揉中西画技之皮表却自以为是的结果。另一方面,是中国艺术市场成就了当代艺术家的“艺术成就”——因为当代艺术掌握了话语权。[7]
  不敢说中国当代艺术家对传统一无所知,但说一知半解似乎并不过分,至少大部分艺术家是这样的,因为他们根本不喜欢读书。他们更多时候是用西方那套理论作为标尺来衡量中华民族的艺术的。简单地说——也是最本质的结论——中国艺术与西方艺术的最大区别在于:前者突出的是哲学的思辨与诗性的智慧,后者表现的是科学的信念与宗教的归宿。文化意识形态的差异必然造就艺术形式及其审美的不同,它们之间没有优劣高低之分,只有工具材料之别。诚然,艺术是可以相互交流借鉴的,这样有利于取对方之长补自身之不足。但是,一国之艺术,一民族之艺术,乃至一地区之艺术都有其独特的形式意味,这是由其独特的文化秉性决定的。中国的当代艺术如果摒弃或遗弃了作为其文化根基的哲学意识和诗性智慧,则其艺术已然不是中国式的艺术,或者说是一种杂交艺术——它似乎更适合用“实验”的好奇来解释艺术家创作的心理以及企图以此来捕获观众的眼球。可以想象,如果用筷子来吃西餐,或者用刀叉来夹米饭是多么滑稽。艺术的形式可以融汇,思想却不能同化(即便交流借鉴很有必要)——全球化最大的弊端就是致使民族性的弱化甚或消失。
  说到底,当代艺术家的这种“革命性”的实验是在对现代性(主义)、后现代性(主义)文化理论的一知半解的甚或断章取义的理解的基础上进行的。或许他们更喜欢德里达的解构主义思想,但他们不是去读哲学家的生平与著作,了解哲学家“解构”哲学的本质,而是更乐意抱着“解构”二字大做文章——看来,中国人真的是最擅长“拿来主义”的,读书“不求甚解”在中国当代艺术家身上似乎也找到了最现实也最生动的诠释(五柳先生要是知道后人这么理解“不求甚解”非吐血不可)。现代性(主义)与后现代性(主义)文化思潮在西方本是一种水到渠成的文化现象,一经进入现代中国的文化语境,突然间像炸药包遇上导火索——轰隆一声,无数新奇多样的、光彩夺目的火花便洒向神州大地。这种火花是如何形成的,它会不会是烟雾弹,甚至说会不会是毒气弹,没有人去理会并做理性的分析;艺术家们似乎很陶醉于这种不经耕耘就能不劳而获的“拿来”之中,着实说明了中国现代艺术的荒诞历程。我不止一次说过,学习时不可无古人(当然包括其他世界一切可以借鉴的东西),但创作时不可有古人。我们坚信,古人是基础、是源泉,也是手段,但只有创造才是结果、才是目的。
  我在《向古人学习几种态度》一文中强调:中国的文艺复兴,艺术家应该向古人学习五种态度:一是对待读书的态度;二是对待自然的态度;三是对待生命的态度;四是对待临摹的态度;五是对待创作的态度。“我们谈学习古人,不是唯古人马首是瞻,不是学那些条条框框,不是食古不化,而是为了知己知彼。它山之石可以攻玉,新时期艺术创作,我们尤其要科学对待‘拿来主义’。”[8]
  艺术不仅是一种生活方式,更是一种生活态度;方式不过是一种手段,态度决定艺术家的品味和艺术作品的优劣,亦决定艺术家最终能走多远。艺术家要有自己的荣辱观,要珍惜自己仅有的那一点“荣誉”,否则,有一天会毁在那一点“荣誉”之上。

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 楼主| 发表于 2015-12-26 12:39:00 | 显示全部楼层
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  三、启蒙意识与时代精神的缺失:无法为创造积淀文化
  一个时代有一个时代的“当下”,“当下”不仅是一种存在方式,更是一种特定的文化精神状态。每个艺术家对自己生活的时代、环境都有与别人不一样的文化接受和情感体验,他应该从他所熟悉的事物中捕抓信息、获取灵感,而不是让别人的眼睛替自己寻找目标,嘴巴替自己说话,以至于要从千里之外、百年之前去寻找创作主题。石涛说“笔墨当随时代”,指出了笔墨所表现的对象和内容是随着时代的更替而有所变化的。说到底,笔墨是艺术家之观念、思想、情绪、心理的一种视觉外化。当艺术家在表现事物的真善美时,他对事物的了解越深刻透彻,他心灵就越虔诚,其作品相应也更容易打动读者。不少艺术家反复强调:要画使自己感动的东西。 能让自己感动的东西肯定是自己熟知的东西,熟知而后才能有所弃有所取,这样艺术家创作出来的作品就具有了艺术家的思想和情感,也具有了独立创造的意义。反之,当艺术家在表现他不了解的事物时,他的情感不可能是真诚的,那么,通过笔墨所表现出来的作品的艺术意志其广度、深度和厚度便大打折扣了。回过头来,再看当今的国画家,似乎更愿意兜转于古人的世界之内,而置身于现实生活之外。他们往往更喜欢沉溺在对传统作品的风格、情节、叙事和技巧,乃至名人轶事等细微末节的思考上,以致养成了以古人的方式思考的习惯,并乐此不疲地去模仿自己从中获得的印象,而很少花时间去观察身边的一事一物、一山一水、一草一木。艺术家本应该摆脱那种庸俗的模仿观念,把自己置身于大自然的美与想象的自由之中;然而,他们是如何心甘情愿地追随传统的影子而丢掉现实的真实,他们是如何对从身边世界直接获取信息、体验和感受的途径如此不屑,这种舍近求远的为学方式真叫人纳闷哪。他们完全成了古人的俘虏。实际上,如果让我们的画家们真正远离都市,不住洋房、不开汽车、不用电脑和手机等等这一系列现代化产品,去到乡下或大山里居住,他们是不会答应的。20世纪40年代,温源宁先生一针见血的批评依然适用于今天的艺术环境。他说:“我们当今的画家,处理着非常陈旧的题材……我们看到一个又一个画家,一成不变地因袭着枝头上的鸟、走兽、岩石上的鹰、荷花、松树,等等,画得与古人的风格没什么两样。我们徒劳地寻找着对我们所处的令人困惑的和忧虑的世界的表现。”[1](P62)
  难道古代的事物就更易于入画、易于表现、易于得其三昧?非也!只能证明当代艺术家希图以表现传统主题来装饰自己的精神境界,此其一。艺术家还无法或没有足够的勇气摆脱前人的精神气场,此其二。艺术家之格物功夫欠扎实,不得不以表现那些模棱两可的对象来欺骗自己,忽悠读者,此其三。在大多数人看来,只要能获得相应的名利,又何尝如此这般辛苦折腾自己。基于此,绝大多数的艺术家希图通过在笔墨技巧上做文章来获得个性认同。即便是一些有点才能的,也被这个时代的奢靡之风气给异化了,他们频繁出席和应酬各类活动,醉心于社交场合,然后作一些“应酬”之作品,说其是完成任务也好,迫不得已也罢,久而久之,艺术家仅有的那点才华也很快被折腾完了。
  说来也怪,那些喜欢以传统主题作画和耽于笔墨技巧的艺术家,他们往往也是最质疑和颠覆传统之人,他们当中有些人甚至完全抛弃传统,坚持“将革命进行到底”。说他们没有关注“当下”也不完全对,但我们又很难从他们的作品中找到体现“当下”文化精神的艺术情感。这是一个需要解决的矛盾。
  曾几何时,艺术成了为意识形态服务的政治美学,甚至到了艺术“要么是意识形态,要么什么都不是” 的地步。这种把艺术与具体的社会与人生剥离开来,而视其为进行阶级斗争的政治话语工具几乎置艺术于死地。改革开放以来,受西方现代主义、后现代主义美学思潮的影响,当代艺术一改过去死气沉沉的局面,在中国文化中异军突起,并曾一度所向披靡,中国艺术的春天似乎已经到来……
  就观念上来说,当代艺术旨在破除艺术作为一种意识形态的单一性,以构建多元化的美学体系,使艺术重新回到自由、现实、德性的轨道上来。然而,中国当代艺术似乎在无所畏惧的疯狂中热过了头。几十年来,中国当代艺术不仅没有能走出一条属于自己的完全意义上的天堂之路,反而被指责是一种“去中国化”的艺术怪胎;换句话说,中国当代艺术本质上是在西方主义的话语观念下生成的“伪产品”。
  那么,是什么使中国当代艺术缺少中国文化精神而变成“去中国化”的艺术的?原因当然是多方面的。但我认为最本质的原因应该是:中国当代艺术缺乏关注(对自身价值的人文关怀),缺乏启蒙精神。

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 楼主| 发表于 2015-12-26 12:40:00 | 显示全部楼层
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  启蒙,它是所有艺术(甚至整个文化)最本质的思想精神之旨归。表面上看,中国当代艺术因其自由、反叛的精神似乎与艺术启蒙走到了一起,实则是离启蒙愈来愈远。不错,当代艺术是反叛的艺术,却也是蒙昧的艺术;是疯狂的艺术,却也是“失真”的艺术;是重塑形式自由的艺术,却也是深陷观念枷锁的艺术。所以说,中国当代艺术表面开放自由,实际上已经陷入重重困境之中。
  启蒙是一种使命。它关注的是历史、社会、人生、德性,启蒙的本质是对自由与独立人格的追求,是对人性与常识的召唤。启蒙要有对时代敏锐的感受力;启蒙既是理想,亦是激情。18世纪法国启蒙运动精神如此,20世纪初中国五四精神亦是如此。
  改革开放,对中国当代艺术的发展本应该是一次难得的机遇,学习、交流、取舍,全在于我们如何去把握。但国门大开的结果是,从上至下都沉醉在对西方的盲目朝拜里(这里头可能更多的是物质成份,慢慢发展到一切文化领域),进而忘记了自己的历史和身份。
  本质上说,不管是中国自己的传统艺术,还是从西方引进来的艺术样式,要在中华大地上发芽生根、茁壮成长,就必须要适应这里的土壤、气候等环境因素。俗话说:一方水土养一方人。一地区之艺术必有它地区所没有的文化精神于其中,这是文化之差异性所造成的。中国的艺术没有中国文化要素、没有中国文化思想、没有中国文化精神,何谈“中国”?因此,中国当代艺术不应停留在简单的艺术形式与艺术风格的变革之中,而是实实在在的一次艺术思潮,甚至文化运动的发生。
  然而,事情并没有如我们想象般的发生。中国当代艺术更像个大杂烩——五花八门,瞬间畸变,乱七八糟——并在发展中逐渐形成了自身的显著特征:无所顾忌的感官享受。
  说到底,艺术不仅是物质、材料的实体形式组合,更是一种形而上的存在。艺术应该以表现本民族、本地区的文化、历史、宗教乃至习俗等为精神旨归,以构建一种自由的、健全的、独立的人格人文精神系统为最终目的——“艺术的意义在于表现了永恒的人性”[9](P16)——这就是启蒙的要义。
  说中国当代艺术是“去中国化”的艺术一点都不过分。一方面,中国当代艺术缺乏认识、教育、审美、道德律这些传统艺术的共性功能,而更像是个人表演的艺术。暂时与持续、短暂与永久……艺术始终是要解决它们之间存在的矛盾的。中国当代艺术避开了这种沉思和实践而选择了前者,这种追求实际、立竿见影的效果的功利主义正是中国当代艺术的典型特征。从目前的情况来看,中国当代艺术深陷于消费主义与市场竞争的经济学法则中不能自拔,与自然、社会、人性以及文化责任彻底脱离了干系。是艺术被逼变成金融资本的衍生品,还是艺术家们根本就渴望自己的“产品”能变成金融资本的一部分?一切都好像是在做生意似的——打着传统旗号的、新潮的、革命的、颠覆的、艳俗的(如果艳俗也是艺术的话)艺术,纷纷粉墨登场。
  我们常说,传统是精神的延续;只有精神的才可能是永恒的。就远来说,中国当代艺术究竟有否继承了传统文化精神,或者与历史文脉有任何相连相通的地方,我的确没有嗅出一丝气息来。就近来说,中国当代艺术对于我们当下生存的这个瞬息变化着的世界,有否揭示怎样的真理或启发我们怎样地思考,进而做出应对?面对工具理性的肆虐,中国当代艺术有否让我们感受到与现实世界之间有着悲戚的关联?启蒙的意义就在这里。
  鲁迅曾说:“美术家固然须有精熟的技工,但尤其须有进步的思想与高尚的人格。他的制作,表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现,令我们看了,不但喜欢赏玩,尤能发生感动,造成精神上的影响。”他进一步指出:“我们所要求的美术家,是能引路的先觉,不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品,是表现中国民族知能最高点的标本,不是水平线以下的思想的平均分数。”[10](P7)博伊斯说:“伟大艺术的标志是它完全没有自我彰显的意志,而是完全地融入,甚至消失在自然造化之中。” [11](P105)艺术,不仅要关注现实与人生,更要有对光荣与梦想的追逐。现在看来,中国当代艺术不仅缺乏启蒙精神,甚至是反启蒙的。中国当代艺术从它诞生那天起,就打着现代主义、后现代主义的旗号,以标榜自由、革新艺术形式、剔除意识形态束缚的姿态大行其道,春风得意;其实质不过是一种变相的“蒙昧主义”。这种把独断当权威,把狂热当崇拜的激进行为,使当代艺术如同吹肥皂泡般一波破灭又一波涌现。
  中国当代艺术,已经够“当代”了,却一点也不“中国”。(原载《广东技术师范学院学报》2015年12期)



  参考文献:
  [1] [美]苏利文.20世纪中国艺术与艺术家[M].上海:上海人民出版社,2014.
  [2] 陈洙龙.张大千[M].北京:中国人民大学出版社,2010.
  [3] 荆浩.笔记法[M].何志明,编.长沙:湖南美术出版社,2009.
  [4] 李日华.六研斋笔记[M].郁震宏,校.南京:凤凰出版社,2010.
  [5] 论语?阳货[M].上海:上海古籍出版社,1996.
  [6] [德]费尔巴哈.费尔巴哈哲学著作选集(下卷)[M].荣震华,译.北京:商务印书馆,1995.
  [7] 杨琼.当代艺术不谈“真善美”了?[N].中国书画报,2015-07-04(05).
  [8] 杨琼.向古人学习几种态度[N].湛江日报,2015-4-11(A06).
  [9] [英]H?里德.艺术的真谛[M].王柯平,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.
  [10] 孙郁.鲁迅藏画录[M].广州:花城出版社,2008.
  [11] 周博.公共艺术价值何在?[J].读书,2015(9).

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发表于 2015-12-26 13:22:00 | 显示全部楼层
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发表于 2015-12-26 16:16:00 | 显示全部楼层
  风禾尽起,盈车嘉穗!——丰收
  

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发表于 2015-12-26 16:22:00 | 显示全部楼层
  业有专攻!
  这些年杨教授取得不小成绩。祝贺!
  

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发表于 2015-12-26 16:56:00 | 显示全部楼层
  喜读杨先生的绘画艺术文论,我想本篇是狠狠切中文学时弊的——文学不真,不介入生活和现实,不正视生命的存在和困惑,不具有独立思考的精神,而是人云亦云,一味歌功颂德,把抹布当精华,把陋习做民粹,是永远走不出小家子圈子的。。。

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 楼主| 发表于 2015-12-26 21:51:00 | 显示全部楼层
  @西来文06
  写得
  -----------------------------
  谢谢鼓励,问好

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 楼主| 发表于 2015-12-26 21:52:00 | 显示全部楼层
  @gyzh0898
  业有专攻!
  这些年杨教授取得不小成绩。祝贺!
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  郭总美言,稿费请您吃饭。哈哈

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 楼主| 发表于 2015-12-26 21:54:00 | 显示全部楼层
  @朝闻道a2011
  喜读杨先生的绘画艺术文论,我想本篇是狠狠切中文学时弊的——文学不真,不介入生活和现实,不正视生命的存在和困惑,不具有独立思考的精神,而是人云亦云,一味歌功颂德,把抹布当精华,把陋习做民粹,是永远走不出小家子圈子的。。。
  -----------------------------
  有些想法,说出来供大家讨论,一家之言。谢谢道兄评点,感谢鼓励。握手!
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